1 DAS ARTES: INICIATIVA POPULAR, USO RESIDENCIAL E AÇÕES
CULTURAIS EM VAZIO INDUSTRIAL NO RIO DE JANEIRO

Drª. LILIAN FESSLER VAZ email: [email protected]
Professora do PROURB/FAU/UFRJ e pesquisadora CNPq.
Arq. CLAUDIA SELDIN email: [email protected] – Mestranda pelo PROURB/FAU/UFRJ
Programa de Pós-Graduação em Urbanismo FAU/UFRJ – Ed. Reitoria, s. 521 – Cidade
Universitária 21941-590 Rio de Janeiro, RJ – BRASIL

INTRODUÇÃO

Este trabalho se propõe a apresentar e discutir um caso especial de ocupação de vazio urbano,voltado para o desenvolvimento social, através do vinculação da atividade cultural ao uso residencial.

Na cidade do Rio de Janeiro, os vazios dos antigos bairros industriais vêm sendo invadidos por um grande número de pessoas desabrigadas, de baixa renda, que dividem o espaço construindo pequenas casas. Ao fixar residência em velhos galpões e pátios de fábricas, levam à conformação de um novo tipo de favela pós-industrial. Ainda no Rio de Janeiro se observa a emergência de um grande número de iniciativas, surgidas nas favelas e periferias, sem apoio de políticas públicas, que se utilizam das mais variadas práticas artístico-culturais com objetivos de transformação social – as ações culturais. Trata-se de grupos em geral de jovens, de caráter comunitário, que podem atuar na reestruturação do tecido social, por vezes definindo redes e/ou territórios de cultura e de resistência.

O que se apresenta é um estudo de caso que envolve a invasão de uma antiga fábrica abandonada localizada nas franjas do Complexo da Maré, um aglomerado de favelas com uma população de mais de 130.000 habitantes

2. O que a distingue das demais é o fato de não constituir apenas um caso de vazio industrial "favelizado". Muito além disso, observa-se a implantação de um núcleo ou centro cultural no antigo edifício administrativo da fábrica –

que vem sendo ocupado por diversos movimentos culturais emergentes. A abrangência de suas atividades extrapola o entorno do terreno invadido, incluindo edificações e espaços públicos, estes últimos, lugares por excelência de apresentações artísticas e de sociabilidade.

O Centro de Artes e Cultura Popular da Maré se formou por iniciativa do Centro de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha: um projeto que tem como carro-chefe o ensino da capoeira aliado à história afro-brasileira. Pelo seu caráter de resistência e de ênfase em suas raízes negras veio a ser chamado de Quilombo das Artes.

Através de seu estudo verificamos que, da negatividade do abandono de fábricas, da falta de moradia e da falta de equipamentos emerge, através da iniciativa popular, um conjunto heterogêneo com potencial de se tornar o foco de um emergente território cultural. Este novo fenômeno urbano agrega três elementos que refletem a atualidade pós-moderna: o vazio industrial, a carência habitacional e as ações culturais, revelando formas originais de relação entre a cidade e a cultura.

1 Termo da língua africana banto quimbundo, usada desde o Brasil colônia, e que significa "povoação fortificada de negros fugidos do cativeiro, dotada de divisões e organização interna" (Dicionário Eletrônico Houaiss). O seu uso atual procura acentuar o sentido de resistência à dominação.

2 Dados do Censo 2000 indicaram 132.176 habitantes, mas a estimativa atual é muito superior. VAZIOS URBANOS CARIOCAS

Apesar do termo "vazio urbano" ter sido alçado nas últimas décadas à condição de foco de estudos urbanos, com arquitetos, urbanistas e planejadores debatendo conceitos e análises e problematizando o fenômeno, não podemos esquecer que o par analítico 'cheios e vazios' é uma tradição nesta área de conhecimento, como observa Andréa Borde (2006). Espaços públicos, espaços livres, espaços intersticiais do tecido urbano, entre outros, até certo momento da história, não implicaram em revisões conceituais, como as que se observa atualmente. Para pensá-los, torna-se, portanto, necessário contextualizar estes vazios no seu tempo, seu espaço, seu meio sócio-econômico e cultural e seus significados. Sem pretender discorrer sobre sua conceituação ou sua história, apoiamo-nos na concepção desta autora (2006: viii), que se refere aos vazios urbanos do tecido consolidado das grandes cidades como "terrenos e edifícios que passaram por um processo de esvaziamento e que permaneceram em situação de vacância". Um exemplo é o nosso objeto de estudo, o Centro de Artes e Cultura Popular da Maré, instalado em um 'vazio esvaziado' cercado de favelas.

Em nosso estudo tratamos inicialmente de outro tipo de vazio urbano, anterior aos acima citados. No Rio de Janeiro, a presença de vazios já era detectada desde as primeiras décadas do século XX. Referimo-nos aqui aos espaços antes considerados insalubres, de tecidos urbanos consolidados, situados geralmente nas áreas centrais e nas suas proximidades, e que, após sofrerem intervenções urbanísticas não foram ocupados como previsto. A ação direta do Estado, através da ação da renovação, assim como a indireta, através de dispositivos legais, contribuíram para o arrasamento de vastas áreas habitadas que se supunha, seriam rapidamente reconstruídas e modernizadas. No entanto, as dinâmicas que conduziriam aos resultados esperados não lograram se instituir: grande parte destas áreas não foi ocupada pelas funções centrais nem recuperada para o uso residencial, surgindo grande número de vazios que ainda permanecem no anel central. Apesar de norteadas por diferentes discursos, conforme a época – saneamento, embelezamento ou modernização, as intervenções promovidas pelo Estado tiveram durante quase um século um mesmo denominador comum: o de afastar o uso residencial e as populações de menor renda das áreas privilegiadas (Vaz eSilveira, 1999).

Posteriormente, nos anos 80, as grandes obras a partir de tabula rasa foram substituídas por
intervenções físicas e ações localizadas, pontuais ou mais amplas. Nesta época, somando-se
aos vazios existentes, surgiram também os novos vazios urbanos, aqueles resultantes dos processos de desindustrialização e de modernização urbana associados à globalização da economia: os vazios industriais, portuários e ferroviários. Embora alguns destes – portuário e ferroviário – se localizem na área central e seu entorno, e sejam focos de políticas e projetos de reabilitação e revitalização recentes, a sua grande maioria se localiza nos subúrbios e ao longo dos principais eixos viários, não tendo sido objetos destes projetos.

A OCUPAÇÃO FORMAL E INFORMAL DOS VAZIOS

Os processos de modernização urbana, ocorridos nas áreas centrais no correr do século XX, ao fazerem desaparecer os espaços e as condições de moradia das populações pobres, expulsaram-nas, empurrando-as, junto com grande número de migrantes, para a as zonas de expansão residenciais e industriais. À medida que novos bairros surgiam, os baixos salários e as ineficazes políticas habitacionais impediam o acesso a moradias dignas; assim, a ocupação e a autoconstrução em terrenos não utilizados, não edificados e não urbanizados se impuseram como solução possível. Espaços que, em outros contextos e por longo tempo foram considerados também como vazios. Neste sentido, os referidos processos contribuíram, mesmo que indiretamente, para a ocupação dos espaços então chamados de vazios, resultando no surgimento e na configuração dos espaços habitacionais populares característicos da cidade do Rio de Janeiro: as favelas. Pode-se, portanto, considerar que, no constante movimento do espaço urbano carioca, a favela pode ser vista, desde os seus primórdios, como uma forma de preenchimento daqueles espaços.

Um aspecto a ressaltar é que as favelas se desenvolveram condicionadas pela topografia local, junto aos locais que oferecessem maiores possibilidades de trabalho: principalmente na construção civil e no trabalho doméstico, junto aos novos bairros burgueses, e nas atividades industriais, nas fábricas que surgiam nos subúrbios. Observe-se que em meados daquele século era forte a associação entre a ocupação industrial e o surgimento de favelas, sendo que a maior parte da população favelada trabalhava neste setor e se localizava na região suburbana (Abreu, 1987:107).

O contexto sócio-econômico e político, assim como o panorama dos espaços populares no final do século XX, era bastante diferente: embora o crescimento da população se houvesse reduzido, o seu empobrecimento e a falta de opções de trabalho e de moradia barata impunham a busca de novas alternativas, em particular, as habitacionais. Assim, verificou-se a ocupação por favelas de áreas de risco ambiental, o adensamento, a verticalização e a formação dos chamados complexos de favelas, com a crescente expansão das áreas faveladas até a sua fusão – as conurbações de favelas. Finalmente, nos anos 90, os espaços industriais abandonados e degradados foram sendo ocupados por novas favelas, agora não mais visíveis na paisagem carioca, pois o crescimento delas ocorria no interior dos grandes galpões ou ao abrigo dos altos muros das fábricas. A conexão entre o ambiente industrial e a população pobre se impunha outra vez, agora de maneira ainda mais forte nesta segunda fase de preenchimento de vazios cariocas por favelas.

A ocupação formal dos vazios acompanha um padrão global. No rastro das transformações econômicas das últimas décadas e de seus rebatimentos espaciais, assim como da crise do planejamento e dos paradigmas que o sustentavam, as práticas urbanísticas vêm se modificando acentuadamente. Surgiram inúmeros planos, projetos e intervenções urbanas nosquais o paisagismo, a educação e principalmente a cultura se destacaram como fatores principais. Neste último caso, realizavam-se grandes investimentos em equipamentos culturais de grife arquitetônica em meio a espaços livres públicos de primoroso design, entreoutros recursos para a revitalização urbana. Centros históricos, áreas centrais, vazios portuários, industriais ou outros espaços degradados passaram a ser reabilitados, tornando-se, por vezes, âncoras da recuperação da economia urbana. Através de verdadeiras reformas urbanas, potencializadas por eficiente marketing, as cidades tornaram-se casos espetaculares e midiáticos, impondo-se na competição pela atração de capitais, turistas e moradores.

Os exemplos que mais se destacaram e se consagraram como paradigmas vão sendo substituídos, à medida que novos casos, mais espetaculares, se apresentam no cenário da competição urbana global. Nos anos 70, discutiam-se os modelos Nova Iorque e Paris; nos anos 80, o modelo Barcelona, nos anos 90, o modelo Bilbao. Cadeias de lojas e redes de museus buscaram oportunidades de investimentos através de grandes obras nos vazios urbanos. A valorização e a apropriação dos novos espaços – galerias, boutiques, restaurantes sofisticados, no entanto, permaneceu restrita àqueles com melhores condições financeiras, pois as populações remanescentes, de poucos recursos, eram impedidas de usufruir daquelas inovações e expulsas dos locais. Esse processo de gentrificação veio acompanhado de uma mudança simbólica: a transformação da cultura em um dos mais poderosos meios de controle urbano existentes, a transformação da cultura na resposta da máquina urbana à desindustrialização (Arantes, 2000).

Como conseqüência, evidenciamos, cada vez mais, processos de gentrificação, conflitos entreo domínio público e o privado e uma acentuação das desigualdades – econômicas, sociais, culturais e, principalmente, de acesso (à informação, aos bens, à cultura propriamente dita).

Por conta disso, a cultura passa a ser vista como mercadoria, apropriada como bem de consumo em prol da política. Essa visão "distorcida" da cultura é aquela considerada eficaz e vista com bons olhos nos dias atuais. O problema é que cada vez mais percebemos que "a ação considerada eficaz permite a fragmentação do espaço urbano, através da criação de barreiras sociais visíveis e invisíveis, e da implementação de políticas públicas que geram intolerância e interrompem o diálogo interclassista espontâneo" (Ribeiro, 2006).

Algumas tentativas formais de escapar a estas conseqüências têm sido observadas. Ao exemplo de Bilbao, na cidade do Rio de Janeiro, uma vasta zona portuária foi contemplada com um plano de revitalização com preenchimento de vazios em que se destacava o projeto de uma filial do Museu Guggenheim. A concretização desta iniciativa, uma clara importação de modelo que desconsidera as peculiaridades e necessidades locais, foi impedida judicialmente após longas discussões públicas. Posteriormente, nesta mesma zona portuária, o poder público implantou um imenso equipamento de entretenimento: a Cidade do Samba

Cidade do Samba: complexo de galpões na zona portuária do Rio de Janeiro.

Fonte: Arquivo pessoal. Autoria: Claudia Seldin, 09/04/2006

Após a experiência de ocupação de depósitos portuários abandonados para guarda de grandes carros alegóricos carnavalescos, a prefeitura preferiu construir um vasto complexo de galpões voltados para as atividades de preparo das escolas de samba para o carnaval. No entanto, este verdadeiro parque temático tem-se voltado principalmente para o turismo, sem criar conexões com as atividades e as populações locais.

Portanto, no Brasil, embora algumas políticas públicas urbanas valorizem a inserção da cultura nos vazios urbanos e nos espaços públicos, onde, por excelência, ocorrem as trocas e se encontram os diferentes, as políticas públicas culturais (nos três níveis políticoadministrativos) e os grandes empreendimentos têm voltado suas forças para um tipo de entretenimento centrado em espaços que não são acessíveis a todos.

AÇÕES CULTURAIS

O período que temos observado, que se inicia no final dos anos 70, foi marcado por um boom
de cultura, que se manifestou através da expansão da indústria cultural, do destaque de temas
consagrados como a história, a memória e o patrimônio, e da culturalização da cidade e do planejamento (Meyer, 1999 e Vaz 2004), entre outros aspectos que indicam a crescente dimensão da cultura na atualidade. Esta época vem sendo ainda intensamente caracterizada pelo colapso das estratégias e modelos de desenvolvimento centradas no progresso material e no crescimento econômico; pelas suas conseqüências desastrosas em termos de polarização social e aumento da pobreza; e pela restrição da atuação do Estado, particularmente pela redução das políticas sociais em geral.

É neste novo panorama que vem se multiplicando as ações culturais no Brasil. Por ações culturais nos referimos às manifestações artísticas e culturais surgidas há poucas décadas, a partir de movimentos de grupos, em geral comunitários, compostos por jovens das favelas eperiferias pobres, que se articulam em torno de práticas como música, dança, teatro, grafite, capoeira, entre muitas outras modalidades de arte e cultura. Através destas linguagens artísticas e culturais, estes grupos buscam sair da invisibilidade, se afirmar individual e coletivamente e conquistar direitos básicos de cidadania que lhes tem sido negados.

Em termos teóricos, para Teixeira Coelho (2004:32), uma ação cultural ou sócio-cultural é um "processo de criação ou organização das condições necessárias para que pessoas e gruposinventem seus próprios fins no universo da cultura". Este autor acrescenta ainda que se trata de ação que "tende a colocar uma pessoa, um grupo ou uma comunidade em condições de exprimir-se em todos os aspectos da vida social", tornando-os, assim, sujeitos da cultura.

Esta concepção ampliada tem, certamente, expressões mais específicas, sejam conceituais, sejam empíricas, em cada contexto espacial e em cada momento histórico. Mas a ação cultural é sempre sócio-cultural, e, na sua versão mais radical e digna, "aposta na tese segundo a qual o objetivo da ação cultural não é construir um tipo determinado de sociedade, mas provocar s consciências para que se apossem de si mesmas e criem as condições para a totalização, no sentido dialético do termo, de um novo tipo de vida derivado do enfrentamento aberto das tensões e conflitos surgidos na prática social concreta" (Coelho, 2001:42).

A ação cultural aposta na transformação. Ainda conforme Coelho, as ações culturais são transformadoras, pois carregam "um espírito de utopia – para revitalizar laços comunitários corroídos e interiores individuais dilacerados por um cotidiano fragmentante", e têm na produção simbólica de um grupo sua fonte, seu campo e seus instrumentos de atuação.

As ações culturais podem ser vistas como recursos aos quais as coletividades locais lançam mão para atender aos anseios e necessidades das sociedades contemporâneas. Referimo-nos aqui às respostas que a cultura pode oferecer tanto ao desejo difuso dos indivíduos, de possibilidades de conduzir melhor a própria vida (Fuchs, 2000), de alcançar auto-estima e urbanidade (Häusserman, 2000), assim como a emancipação, o alargamento dos horizontes e a afirmação da cidadania (Lucchini, 2002); quanto às necessidades das coletividades e da sociedade, de reatar laços sociais partidos. No Brasil, grupos no interior das camadas mais pobres vêm energizando os novos movimentos sócio-culturais, surgidos em resposta às circunstâncias atuais da histórica exclusão social a que são submetidos.

Estes grupos, que não têm acesso aos modos culturais formais e tradicionais, praticam e produzem artes e culturas, que, no entanto, só muito recentemente vêm sendo reconhecidas pela mídia e por parcelas dominantes da sociedade, que se prendem a práticas tradicionais e/ou eruditas. É importante assinalar que as ações culturais surgem de iniciativas locais, ou seja, "de baixo para cima", e, diante da sua invisibilidade, não tem recebido apoio de políticas

públicas urbanas ou culturais. No Brasil, os grandes impulsionadores de programas culturais são as leis de incentivo fiscal, que não são voltados para a sociedade como um todo, concentrando-se nas mãos das grandes empresas privadas, que apóiam projetos concentrados setorialmente, na maior parte das vezes, limitados ao eixo Rio – São Paulo. Apenas recentemente, foram criadas políticas específicas para estes grupos, dos quais destacamos o Programa Cultura Viva (do governo federal) 3 e o Programa. Nota Dez (do governo do estado
do Rio de Janeiro).

As ações culturais podem promover efeitos diversos e inter-relacionados. Em termos econômicos, desenvolvendo atividades geradoras de renda (de produção e de consumo decultura) e valorizando a produção local; em termos sociais, contribuindo para o crescimento da auto-estima individual, para o fortalecimento de uma identidade local e para a reestruturação do tecido social; em termos locais, legitimando uma ocupação espacial, definindo territórios e/ou redes culturais, transformando o espaço da comunidade e a maneira de olhar e pensar este espaço; em termos sócio-culturais, registrando ou recuperando a memória e práticas culturais locais, entre outros efeitos.

Estes e outros efeitos revelam as várias dimensões da atuação das ações culturais. No entanto, restringimo-nos, neste texto, a trabalhar a relação entre a cultura e o espaço urbano. Sob esta ótica revela-se outra face da desigualdade: a desigual distribuição de equipamentos culturais na cidade e a quase total ausência dos mesmos nas favelas e periferias. Nestas áreas a população "excluída" também da cultura sente a necessidade de espaços próprios, que abriguem suas práticas. No entanto, na cidade informal são praticamente inexistentes os exemplos de equipamentos culturais convencionais, como cinemas e teatros, e raros os exemplos de equipamentos culturais "alternativos", como as "lonas culturais" 4 ou as construções de uso misto que abrigam também centros culturais.

É nestas condições que a convergência das ações culturais com as grandes estruturas fabris abandonadas e degradadas fazem emergir nestes vazios novos espaços e significados. Como o Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha, uma ação cultural totalmente voltada para o desenvolvimento social, cuja iniciativa de ocupação de uma antiga área industrial, deu início a um processo de reabilitação conduzido pelos próprios grupos locais.

3 O programa Cultura Viva (2004) foi concebido com o objetivo de reconhecer e apoiar financeiramente, iniciativas culturais, já existentes e de caráter inovador, que estimulam o desenvolvimento social, a cidadania, a geração de trabalho e renda, e apresentam, ao mesmo tempo, potencial de fortalecimento do patrimônio cultural, seja nas grandes cidades, em favelas ou periferias, aldeias indígenas, assentamentos rurais, comunidades quilombolas e outras formas de organização comunitária.

4 Espaços culturais localizados em subúrbios, criados inicialmente nas tendas em forma de circo utilizados na ECO-92 realizada no Rio de Janeiro.

GRUPO DE CAPOEIRA ANGOLA YPIRANGA DE PASTINHA

5 O Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha (GCAYP), situa-se no Complexo 6 da Maré, mais precisamente no Morro do Timbau, na zona suburbana da cidade do Rio de Janeiro. A Maré, originalmente um conjunto de palafitas, constitui-se pelo conjunto de favelas que se desenvolveu parte sobre água, parte sobre pântanos e parte em terra firme, e os conjuntos residenciais de baixa renda construídos pelo poder público sobre aterros, limitados por duas vias arteriais de acesso à cidade do Rio de Janeiro (imagem 02). O conjunto de favelas apresenta-se atualmente como uma verdadeira cidade informal, que constitui a XXX Região Administrativa da cidade, sendo composta por 16 comunidades

7. Essas comunidades
são bastante distintas e foram criadas em épocas diversas, desde os anos 1940, quando teve
início a sua ocupação. Durante as últimas décadas, o chamado Complexo da Maré tem sido palco de constantes conflitos entre facções do tráfico de drogas, o que acabou por conectar uma imagem de violência extrema ao seu nome. Além disso, é apontado pela Prefeitura como terceiro "bairro" com o pior IDH – Índice de Desenvolvimento Humano da cidade.

5 As informações referentes ao Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha foram obtidas nos sites www.ypiranga-de-pastinha.org.br e www.cypbrasil.org e em entrevista realizada em 24/02/2007 com Mestre Manoel, alunos e assistentes.6

As recentes conurbações de favelas são chamadas de "complexos", englobando várias comunidades. O Complexo da Maré era o maior deles, segundo o Censo de 2000.

7 As comunidades habitam as seguintes favelas: Morro do Timbau, Baixa do Sapateiro, Conjunto Marcílio Dias, Parque Maré, Parque Roquete Pinto, Parque Rubens Vaz, Parque União, Nova Holanda, Praia de Ramos, Conjunto Esperança, Vila do João, Vila do Pinheiro, Conjunto Pinheiro, Conjunto Bento Ribeiro Dantas, Nova Maré e Novo Pinheiro.

Foto aérea do Complexo da Maré no final dos anos 90. A área em amarelo delimita a comunidade do Morro do Timbau, onde se situa a sede do GCAYP, assinalada em vermelho.

Fonte: Arquivo IPP, Secretaria de Urbanismo da Prefeitura da Cidade do Rio de Janeiro.

O Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha foi criado em 27 de março de 1998 por Emanuel Lopes Lima (também conhecido como Mestre Manoel) e tem como objetivo a conscientização através da arte e a formação de agentes multiplicadores de ensino da capoeira.

A capoeira é uma prática que mistura esporte, luta, jogo, música e dança, e que foi trazida ao Brasil pelos escravos bantos. Apesar do seu nome, de origem indígena, significar moita ou mato, a capoeira foi inspirada na dança das zebras, composta por movimentos de coices e cabeçadas. Através de golpes, que exigem grande flexibilidade, rapidez e esforço muscular, o capoeirista consegue atacar e se defender de seu adversário dentro de uma roda, composta por outros jogadores que cantam ao som de instrumentos musicais dos quais se destaca o berimbau (ver imagens 03 e 05). Até meados do século XX, a capoeira era vista como uma ameaça, chegando a ser considerada prática criminosa. Apesar de grande parte dos escravos permanecerem em zonas rurais, a capoeira transitava das senzalas 8 e quilombos até as ruas, tendo sempre possuído um forte caráter urbano.

A prática da capoeira mistura elementos artísticos (música e dança), mas também exige que seu praticante tome atitudes e iniciativas baseadas em raciocínio, intuição e improviso, em resposta aos movimentos de balanço vacilante e enganador do adversário. Esta ginga (meneio de corpo), em geral acompanhada de mandinga (feitiço, malícia), são elementos específicos da prática da capoeira que constituem o conhecido 'jogo de cintura' brasileiro. Esta expressão denota outra característica desta prática, que se constitui ainda como uma preparação para a vida, para o enfrentamento de situações do cotidiano do mesmo modo que as situações da luta. Por estas razões a capoeira é considerada por muitos como a mais completa prática física.

8 Alojamento dos escravos negros nas antigas fazendas brasileiras.
Hoje em dia, a capoeira é praticada livremente e difunde-se em vários países, sofrendo
diversas adaptações. No Brasil há duas correntes distintas: a Capoeira Regional e a Capoeira de Angola. A primeira, mais difundida, possui caráter de competição e confronto, privilegiando golpes de ataque. É referida no exterior como "Brazilian Street Fighting" e praticada em academias e campeonatos. Já a Capoeira de Angola segue a linha da escola de Mestre Pastinha

9, defensor das tradições escravas e responsável pela valorização do caráter
lúdico e filosófico da capoeira original. Nela, destaca-se a importância da conexão com a dança, sendo privilegiados os movimentos de defesa e a "ginga" das pernas. O nome Grupo Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha indica, portanto, a escola e o mestre seguidos. A palavra "Ypiranga" faz referência ao time de futebol favorito do mestre, cujas cores eram
amarelo e preto, adotadas no uniforme do grupo.

A capoeira ensinada por Mestre Manoel procura propiciar a cada praticante sua própria expressão corporal individual, o que reverte a favor do seu desenvolvimento pessoal. Sua proposta tem um forte caráter pedagógico – que passa pelo ensino de outras tradições de origem africana, como o maculelê 10, pela preocupação com a formação de agentes multiplicadores da cultura negra – e também de caráter político-social, a partir do momento em que se associa ao ensino da história afro-brasileira, de modo a despertar discussões e reflexões entre seus 250 alunos (aproximadamente). Além disso, as aulas são elaboradas de modo a propiciar a criação de relações entre seus praticantes, em sua maioria crianças e adolescentes

11, induzindo-os à socialização e à sensibilização para a descoberta de uma identidade própria.

O grupo atua ainda em outras favelas e realiza apresentações semanais em diversos lugares dentro e fora do Complexo da Maré, assim como participa mensalmente de uma roda de capoeira no centro da cidade. Suas grandes apresentações acontecem, na maior parte das vezes, nos espaços públicos: ao ar livre, nas ruas (imagem 04). Isso é importante para incentivar a auto-estima do jovem, que toma consciência de si ao se apresentar ao público, onde pode se mostrar, percebendo que é bom no que faz e que o que faz tem valor positivo. Ao utilizarem as ruas da cidade, os alunos conhecem lugares novos e outras realidades, ampliando e abrindo-se ao seu universo.

9 Vicente Ferreira de Pastinha, baiano, nascido em 1889
10
Dança guerreira praticada também por mulheres.

11 Para participar da aula, exige-se que o jovem esteja matriculado na escola e tenha a autorização dos responsáveis. Considera-se que o trabalho só faz efeito se a família estiver envolvida no processo e disposta a contribuir na criação de cidadãos conscientes.

Desde sua criação até os dias atuais, a sede do Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha se localizou em diversos pontos do Rio de Janeiro, incluindo o centro da cidade e outros locais da Maré. Em agosto de 2006, o grupo mudou-se para o atual endereço, no Morro do Timbau (imagem 01). O terreno, que abrigava uma antiga fábrica de tintas, antes de ser abandonado há mais de quinze anos, conta com galpões e pátios internos e um edifício administrativo de quatro andares, dotado de amplos salões. Após a ocupação do edifício pelo grupo, a apropriação dos outros espaços por várias famílias desalojadas de outras favelas foi rápida. Em poucas semanas os pátios e galpões foram subdivididos em lotes mínimos e as casas construídas (imagens 05 e 06). Os salões do edifício administrativo atraíram outros grupos artísticos ao local.

Assim, surgiu o Centro de Artes e Cultura Popular da Maré – um equipamento cultural alternativo, que, apesar de recente, já começa a funcionar como um núcleo de sociabilidade local, dotado de diversas atividades culturais que ultrapassam a capoeira. O Centro conta com uma orquestra de berimbaus e um estúdio de música (utilizado por cerca de quinze bandas locais). Ele oferece também oficinas de artesanato, samba de roda, aulas de hip hop e break dance , educação ambiental e apoio escolar (em parceria com quatro escolas da região). Projetos futuros incluem oficinas de reciclagem e teatro.

Após uma série de invasões que depredaram as edificações ao longo dos anos, os diferentes grupos que ocupam o Centro se aliaram a associações locais e ONGs com o objetivo de obter o aval dos donos da propriedade. Atualmente encontra-se em andamento, junto à prefeitura, o processo de cessão do terreno por regime de comodato, com o apoio da empresa proprietária do espaço, que possui imensas dívidas com o município, devido ao não pagamento de impostos. Se aprovado, o local será cedido para fins culturais em troca do abatimento da dívida.

A colaboração de partes distintas não se restringe apenas às questões legais. A retirada de lixo e limpeza do terreno envolveu a colaboração de voluntários da Universidade Federal do Rio de Janeiro, cujo campus é vizinho do Complexo, com a ONG ambiental Verdejar. Algumas instituições também contribuem com a iniciativa através de um convênio de doação de cestas básicas para os moradores da comunidade ligados ao Centro. O apoio do Estado, no entanto, ainda é praticamente inexistente. O Centro é gerido de forma autônoma, funcionando através de uma lógica própria de organização.

QUILOMBO DAS ARTES

Considerar o Centro de Artes e Cultura da Maré como um quilombo das artes provém do seu caráter de resistência aos processos urbanos contemporâneos: a palavra quilombo evoca o local de convergência de negros que se opõem ao poder estabelecido. Efetivamente, essa resistência pode ser percebida também sob outras formas e dimensões.

Observamos, inicialmente uma dimensão espacial da resistência, pois viver nas favelas e periferias das metrópoles do terceiro mundo já é em si, uma forma de resistência. Alguns termos historicamente e habitualmente associados às favelas e periferias, como marginalização, segregação e exclusão, trazem explicitamente a noção da separação, da negação, do impedimento a algo geralmente aceito. No entanto, as centenas de favelas estão presentes, indiscutivelmente, na paisagem carioca, sendo algumas, há mais de um século.

Cabe assinalar que as primeiras se constituíram no final do século XIX, a partir da ação dos combatentes retornados da campanha de Canudos

12, de afirmação de seu direito de permanecerem como membros do exército brasileiro. Nesta resistência, os combatentes permaneceram acampados nas vizinhanças dos seus quartéis de origem, acomodando-se nos espaços disponíveis, ocupando os morros próximos, dando origem às favelas da Providência e de Santo Antônio. A resistência a uma ordem militar se tornou uma afirmação de permanência no espaço da cidade, intenção que se repetiu ao longo do século XX com a formação das centenas de favelas

13 e hoje, com a invasão e a ocupação da antiga fábrica.
Podemos identificar também uma resistência de caráter cultural. Fala-se de resistência
cultural, referindo-se a modos culturais (ou formas particulares de manifestações de uma cultura), de populações subjugadas, que cultuam suas tradições e sua identidade (Coelho12

Refere-se à guerra travada pelo exército republicano contra um grupo de seguidores de Antonio Conselheiro, que o consideravam um profeta. Em 1897, após a chacina dos maltrapilhos sectários, os soldados retornaram à capital do país, Rio de Janeiro, onde permaneceram acampados em praça pública, reivindicando sua reincorporação ao exército. Durante a longa espera, as autoridades militares permitiram a ocupação do Morro da Providência, situado atrás do quartel geral. Situação semelhante ocorreu com outro grupo de soldados, acampados junto ao Morro de Santo Antonio, nas proximidades de outro quartel.

13 Segundo o Censo 2000, eram 513 na época.
2004: 337), portanto, sua história, suas raízes. São oposições à cultura hegemônica a partir da
preservação de manifestações culturais minoritárias ou dominadas

14. Neste sentido, cabe lembrar que a arte é transgressora. Seu caráter principal é transgredir. O rock e o hip hop são exemplos. A própria capoeira era originalmente, um meio de resistência, e o próprio Grupo Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha apresenta-se como um veículo de resistência, um instrumento sócio-educativo contra a opressão e a discriminação nos planos cultural, social e espiritual, propondo o resgate de valores culturais e a elaboração de uma filosofia de vida baseada na coletividade, na disciplina e no autocontrole dos indivíduos.

Grande parte das ações culturais que afloram tem como agentes sociais os jovens o que aponta no sentido de uma dimensão social da resistência. Isto porque os jovens costumam ter atitudes de oposição, de recusa à submissão, de desobediência, e que, por isso, vestem a causa das minorias oprimidas e buscam dar à arte um caráter transgressor, provocativo, intervindo em espaços públicos que não são por eles dominados e acabam se transformando em territórios de resistência (Silva, 2005). É o caso, por exemplo, do grafite e da cultura

hip hop em geral – ambos presentes em várias favelas e também no Centro de Artes e Cultura da Maré. Neste ponto, não podemos deixar de considerar também as poucas alternativas de estudo, trabalho e lazer dos jovens pobres e o fato de que são eles os que mais sentem o significado e as dificuldades de viver em espaços liminares, entre duas ordens sociais diversas – o da ordem instituída (das instituições) – e o da criminalidade, cada qual com valores e regras próprios (Dayrell, 2004). Neste sentido, as atividades culturais podem proporcionar caminhos alternativos que antes eram pouco incentivados.

Finalmente, cabe destacar o fato do Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha ser uma expressão da cultura afro-brasileira, e, ao se apresentar como tal, já revelar, como visto anteriormente, uma afirmação de resistência de caráter étnico às condições sociais vigentes. O novo fenômeno urbano analisado, ao agregar elementos que refletem a atualidade – o vazio industrial, a carência habitacional e as ações culturais, revela novas formas de relação entre a cidade e a cultura. Muito além disso, a sua complexidade revela-se também uma fonte de reflexões que perpassam diversos outros campos, além dos aqui apontados. As potencialidades que o estudo vem revelando, tanto em termos culturais e sociais, quanto urbanísticos, nos permite considerar a possibilidade do seu desdobramento em termos de políticas públicas, principalmente as que considerem o entrelaçamento urbano-cultural

A resistência cultural pode se referir também a manifestações que emergem em circunstâncias novas, como expressões da subjetividade humana em novos contextos, como produções simbólicas que se apóiam em novos suportes e novas tecnologias.

15 - Esta análise foi desenvolvida em: Silveira, C. B. (2004). O entrelaçamento urbano-cultural: centralidade e memória na cidade do Rio de Janeiro.

Tese de doutorado em Planejamento Urbano e Regional, IPPUR/ UFRJ.

Fonte: Arquivo pessoal. Autoria: Ulrike Panczack. 2001.

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