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DAS ARTES: INICIATIVA POPULAR, USO RESIDENCIAL E AÇÕES
CULTURAIS EM VAZIO INDUSTRIAL NO RIO DE JANEIRO
Drª.
LILIAN FESSLER VAZ email: [email protected]
Professora do
PROURB/FAU/UFRJ e pesquisadora CNPq.
Arq. CLAUDIA
SELDIN email: [email protected] – Mestranda pelo PROURB/FAU/UFRJ
Programa de Pós-Graduação
em Urbanismo FAU/UFRJ – Ed. Reitoria, s. 521 –
Cidade
Universitária
21941-590 Rio de Janeiro, RJ – BRASIL
INTRODUÇÃO
Este
trabalho se propõe a apresentar e discutir um caso
especial de ocupação de vazio urbano,voltado
para o desenvolvimento social, através do vinculação
da atividade cultural ao uso residencial.
Na
cidade do Rio de Janeiro, os vazios dos antigos bairros
industriais vêm sendo invadidos por
um grande número de pessoas desabrigadas, de baixa
renda, que dividem o espaço construindo
pequenas casas. Ao fixar residência em velhos galpões
e pátios de fábricas, levam à
conformação de um novo tipo de favela pós-industrial.
Ainda no Rio de Janeiro se observa a
emergência de um grande número de iniciativas,
surgidas nas favelas e periferias, sem apoio de
políticas públicas, que se utilizam das mais
variadas práticas artístico-culturais com
objetivos de
transformação social – as ações
culturais. Trata-se de grupos em geral de jovens, de
caráter comunitário, que podem atuar na reestruturação
do tecido social, por vezes definindo
redes e/ou territórios de cultura e de resistência.
O que
se apresenta é um estudo de caso que envolve a invasão
de uma antiga fábrica abandonada
localizada nas franjas do Complexo da Maré, um aglomerado
de favelas com uma
população de mais de 130.000 habitantes
2.
O que a distingue das demais é o fato de não
constituir apenas um caso de vazio industrial "favelizado".
Muito além disso, observa-se a implantação
de um núcleo ou centro cultural no antigo edifício
administrativo da fábrica –
que
vem sendo ocupado por diversos movimentos culturais emergentes.
A abrangência de suas
atividades extrapola o entorno do terreno invadido, incluindo
edificações e espaços públicos,
estes últimos, lugares por excelência de apresentações
artísticas e de sociabilidade.
O Centro
de Artes e Cultura Popular da Maré se formou por
iniciativa do Centro de Capoeira Angola
Ypiranga de Pastinha: um projeto que tem como carro-chefe
o ensino da capoeira aliado
à história afro-brasileira. Pelo seu caráter
de resistência e de ênfase em suas raízes
negras veio a
ser chamado de Quilombo das Artes.
Através
de seu estudo verificamos que, da negatividade do abandono
de fábricas, da falta de moradia
e da falta de equipamentos emerge, através da iniciativa
popular, um conjunto heterogêneo
com potencial de se tornar o foco de um emergente território
cultural. Este novo fenômeno
urbano agrega três elementos que refletem a atualidade
pós-moderna: o vazio industrial,
a carência habitacional e as ações culturais,
revelando formas originais de relação entre
a cidade e a cultura.
1
Termo
da língua africana banto quimbundo, usada desde o
Brasil colônia, e que significa "povoação
fortificada de negros fugidos do cativeiro, dotada de divisões
e organização interna" (Dicionário
Eletrônico Houaiss). O seu uso
atual procura acentuar o sentido de resistência à
dominação.
2
Dados do Censo 2000 indicaram 132.176 habitantes, mas a
estimativa atual é muito superior. VAZIOS URBANOS
CARIOCAS
Apesar
do termo "vazio urbano" ter sido alçado
nas últimas décadas à condição
de foco de estudos
urbanos, com arquitetos, urbanistas e planejadores debatendo
conceitos e análises e problematizando
o fenômeno, não podemos esquecer que o par
analítico 'cheios e vazios' é uma
tradição nesta área de conhecimento,
como observa Andréa Borde (2006). Espaços
públicos,
espaços livres, espaços intersticiais do tecido
urbano, entre outros, até certo momento
da história, não implicaram em revisões
conceituais, como as que se observa atualmente.
Para pensá-los, torna-se, portanto, necessário
contextualizar estes vazios no seu tempo,
seu espaço, seu meio sócio-econômico
e cultural e seus significados. Sem pretender discorrer
sobre sua conceituação ou sua história,
apoiamo-nos na concepção desta autora (2006:
viii), que se refere aos vazios urbanos do tecido consolidado
das grandes cidades como "terrenos
e edifícios que passaram por um processo de esvaziamento
e que permaneceram em situação
de vacância". Um exemplo é o nosso objeto
de estudo, o Centro de Artes e Cultura Popular
da Maré, instalado em um 'vazio esvaziado' cercado
de favelas.
Em
nosso estudo tratamos inicialmente de outro tipo de vazio
urbano, anterior aos acima citados. No Rio de Janeiro, a
presença de vazios já era detectada desde
as primeiras décadas do século XX. Referimo-nos
aqui aos espaços antes considerados insalubres, de
tecidos urbanos consolidados, situados geralmente nas áreas
centrais e nas suas proximidades, e que, após sofrerem
intervenções urbanísticas não
foram ocupados como previsto. A ação direta
do Estado, através da ação da renovação,
assim como a indireta, através de dispositivos legais,
contribuíram para o arrasamento de vastas áreas
habitadas que se supunha, seriam rapidamente reconstruídas
e modernizadas. No entanto, as dinâmicas que conduziriam
aos resultados esperados não lograram se instituir:
grande parte destas áreas não foi ocupada
pelas funções centrais nem recuperada para
o uso residencial, surgindo grande número de vazios
que ainda permanecem no anel central. Apesar de norteadas
por diferentes discursos, conforme a época –
saneamento, embelezamento ou modernização,
as intervenções promovidas pelo Estado tiveram
durante quase um século um mesmo denominador comum:
o de afastar o uso residencial e as populações
de menor renda das áreas privilegiadas (Vaz eSilveira,
1999).
Posteriormente,
nos anos 80, as grandes obras a partir de tabula
rasa foram substituídas por
intervenções físicas e ações
localizadas, pontuais ou mais amplas. Nesta época,
somando-seaos
vazios existentes, surgiram também os novos vazios
urbanos, aqueles resultantes dos processos
de desindustrialização e de modernização
urbana associados à globalização da
economia: os
vazios industriais, portuários e ferroviários.
Embora alguns destes – portuário e ferroviário
– se localizem na área central e seu entorno,
e sejam focos de políticas e projetos de
reabilitação e revitalização
recentes, a sua grande maioria se localiza nos subúrbios
e ao longo dos
principais eixos viários, não tendo sido objetos
destes projetos.
A
OCUPAÇÃO FORMAL E INFORMAL DOS VAZIOS
Os
processos de modernização urbana, ocorridos
nas áreas centrais no correr do século XX,
ao fazerem desaparecer os espaços e as condições
de moradia das populações pobres, expulsaram-nas,
empurrando-as, junto com grande número de migrantes,
para a as zonas de expansão residenciais e industriais.
À medida que novos bairros surgiam, os baixos salários
e as ineficazes políticas habitacionais impediam
o acesso a moradias dignas; assim, a ocupação
e a autoconstrução em terrenos não
utilizados, não edificados e não urbanizados
se impuseram como solução possível.
Espaços que, em outros contextos e por longo tempo
foram considerados também como vazios. Neste sentido,
os referidos processos contribuíram, mesmo que indiretamente,
para a ocupação dos espaços então
chamados de vazios, resultando no surgimento e na configuração
dos espaços habitacionais populares característicos
da cidade do Rio de Janeiro: as favelas. Pode-se, portanto,
considerar que, no constante movimento do espaço
urbano carioca, a favela pode ser vista, desde os seus primórdios,
como uma forma de preenchimento
daqueles espaços.
Um
aspecto a ressaltar é que as favelas se desenvolveram
condicionadas pela topografia local, junto aos locais que
oferecessem maiores possibilidades de trabalho: principalmente
na construção civil e no trabalho doméstico,
junto aos novos bairros burgueses, e nas atividades industriais,
nas fábricas que surgiam nos subúrbios. Observe-se
que em meados daquele século
era forte a associação entre a ocupação
industrial e o surgimento de favelas, sendo que a
maior parte da população favelada trabalhava
neste setor e se localizava na região suburbana (Abreu,
1987:107).
O contexto
sócio-econômico e político, assim como
o panorama dos espaços populares no final do século
XX, era bastante diferente: embora o crescimento da população
se houvesse reduzido, o seu empobrecimento e a falta de
opções de trabalho e de moradia barata impunham
a busca de novas alternativas, em particular, as habitacionais.
Assim, verificou-se a ocupação por favelas
de áreas de risco ambiental, o adensamento, a verticalização
e a formação dos chamados complexos de favelas,
com a crescente expansão das áreas faveladas
até a sua fusão – as conurbações
de favelas. Finalmente, nos anos 90, os espaços industriais
abandonados e degradados foram sendo ocupados por novas
favelas, agora não mais visíveis na paisagem
carioca, pois o crescimento delas ocorria no interior dos
grandes galpões ou ao abrigo dos altos muros das
fábricas. A conexão entre o ambiente industrial
e a população pobre se impunha outra vez,
agora de maneira ainda mais forte nesta segunda fase de
preenchimento de vazios cariocas por favelas.
A ocupação
formal dos vazios acompanha um padrão global. No
rastro das transformações econômicas
das últimas décadas e de seus rebatimentos
espaciais, assim como da crise do planejamento
e dos paradigmas que o sustentavam, as práticas urbanísticas
vêm se modificando
acentuadamente. Surgiram inúmeros planos, projetos
e intervenções urbanas nosquais
o paisagismo, a educação e principalmente
a cultura se destacaram como fatores principais.
Neste último caso, realizavam-se grandes investimentos
em equipamentos culturais
de grife arquitetônica em meio a espaços livres
públicos de primoroso design, entreoutros
recursos para a revitalização urbana. Centros
históricos, áreas centrais, vazios portuários,
industriais ou outros espaços degradados passaram
a ser reabilitados, tornando-se, por
vezes, âncoras da recuperação da economia
urbana. Através de verdadeiras reformas urbanas,
potencializadas por eficiente marketing, as cidades tornaram-se
casos espetaculares e midiáticos,
impondo-se na competição pela atração
de capitais, turistas e moradores.
Os
exemplos que mais se destacaram e se consagraram como paradigmas
vão sendo substituídos, à medida que
novos casos, mais espetaculares, se apresentam no cenário
da competição urbana global. Nos anos 70,
discutiam-se os modelos Nova Iorque e Paris; nos anos 80,
o modelo Barcelona, nos anos 90, o modelo Bilbao. Cadeias
de lojas e redes de museus buscaram oportunidades de investimentos
através de grandes obras nos vazios urbanos.
A valorização e a apropriação
dos novos espaços – galerias, boutiques, restaurantes
sofisticados,
no entanto, permaneceu restrita àqueles com melhores
condições financeiras, pois as populações
remanescentes, de poucos recursos, eram impedidas de usufruir
daquelas inovações e expulsas dos locais.
Esse processo de gentrificação veio acompanhado
de uma mudança simbólica: a transformação
da cultura em um dos mais poderosos meios de controle urbano
existentes, a transformação da cultura na
resposta da máquina urbana à desindustrialização
(Arantes, 2000).
Como
conseqüência, evidenciamos, cada vez mais, processos
de gentrificação, conflitos entreo
domínio público e o privado e uma acentuação
das desigualdades – econômicas, sociais, culturais
e, principalmente, de acesso (à informação,
aos bens, à cultura propriamente dita).
Por
conta disso, a cultura passa a ser vista como mercadoria,
apropriada como bem de consumo em prol da política.
Essa visão "distorcida" da cultura é
aquela considerada eficaz e vista
com bons olhos nos dias atuais. O problema é que
cada vez mais percebemos que "a ação
considerada eficaz
permite a fragmentação do espaço urbano,
através da criação de barreiras sociais
visíveis e invisíveis, e da implementação
de políticas públicas que geram intolerância
e interrompem
o diálogo interclassista espontâneo" (Ribeiro,
2006).
Algumas
tentativas formais de escapar a estas conseqüências
têm sido observadas. Ao exemplo de Bilbao, na cidade
do Rio de Janeiro, uma vasta zona portuária foi contemplada
com um plano de revitalização com preenchimento
de vazios em que se destacava o projeto de uma filial do
Museu Guggenheim. A concretização desta iniciativa,
uma clara importação de modelo que desconsidera
as peculiaridades e necessidades locais, foi impedida judicialmente
após longas discussões públicas. Posteriormente,
nesta mesma zona portuária, o poder público
implantou um
imenso equipamento de entretenimento: a Cidade do Samba
Cidade
do Samba: complexo de galpões na zona portuária
do Rio de Janeiro.
Fonte:
Arquivo pessoal. Autoria: Claudia Seldin, 09/04/2006
Após
a experiência de ocupação de depósitos
portuários abandonados para guarda de grandes carros
alegóricos carnavalescos, a prefeitura preferiu construir
um vasto complexo de galpões voltados para as atividades
de preparo das escolas de samba para o carnaval. No entanto,
este verdadeiro parque temático tem-se voltado principalmente
para o turismo, sem criar conexões com
as atividades e as populações locais.
Portanto,
no Brasil, embora algumas políticas públicas
urbanas valorizem a inserção da cultura nos
vazios urbanos e nos espaços públicos, onde,
por excelência, ocorrem as trocas e se encontram
os diferentes, as políticas públicas culturais
(nos três níveis políticoadministrativos)
e os grandes
empreendimentos têm voltado suas forças para
um tipo de entretenimento
centrado em espaços que não são acessíveis
a todos.
AÇÕES
CULTURAIS
O período
que temos observado, que se inicia no final dos anos 70,
foi marcado por um boom
de cultura, que se manifestou através da expansão
da indústria cultural, do destaque de temas consagrados
como a história, a memória e o patrimônio,
e da culturalização da cidade e do planejamento
(Meyer, 1999 e Vaz 2004), entre outros aspectos que indicam
a crescente dimensão
da cultura na atualidade. Esta época vem sendo ainda
intensamente caracterizada pelo
colapso das estratégias e modelos de desenvolvimento
centradas no progresso material e no
crescimento econômico; pelas suas conseqüências
desastrosas em termos de polarização social
e aumento da pobreza; e pela restrição da
atuação do Estado, particularmente pela redução
das políticas sociais em geral.
É
neste novo panorama que vem se multiplicando as ações
culturais no Brasil. Por ações culturais
nos referimos às manifestações artísticas
e culturais surgidas há poucas décadas, a
partir de movimentos
de grupos, em geral comunitários, compostos por jovens
das favelas eperiferias
pobres, que se articulam em torno de práticas como
música, dança, teatro, grafite, capoeira,
entre muitas outras modalidades de arte e cultura. Através
destas linguagens artísticas
e culturais, estes grupos buscam sair da invisibilidade,
se afirmar individual e coletivamente
e conquistar direitos básicos de cidadania que lhes
tem sido negados.
Em
termos teóricos, para Teixeira Coelho (2004:32),
uma ação cultural ou sócio-cultural
é um "processo
de criação ou organização das
condições necessárias para que pessoas
e gruposinventem
seus próprios fins no universo da cultura".
Este autor acrescenta ainda que se trata de
ação que "tende a colocar uma pessoa,
um grupo ou uma comunidade em condições de
exprimir-se em
todos os aspectos da vida social", tornando-os, assim,
sujeitos da cultura.
Esta
concepção ampliada tem, certamente, expressões
mais específicas, sejam conceituais, sejam
empíricas, em cada contexto espacial e em cada momento
histórico. Mas a ação cultural é
sempre sócio-cultural, e, na sua versão mais
radical e digna, "aposta na tese segundo a qual o
objetivo da ação cultural não é
construir um tipo determinado de sociedade, mas provocar
s consciências
para que se apossem de si mesmas e criem as condições
para a totalização, no
sentido dialético do termo, de um novo tipo de vida
derivado do enfrentamento aberto das tensões
e conflitos surgidos na prática social concreta"
(Coelho, 2001:42).
A ação
cultural aposta na transformação. Ainda conforme
Coelho, as ações culturais são transformadoras,
pois carregam "um espírito de utopia –
para revitalizar laços comunitários corroídos
e interiores individuais dilacerados por um cotidiano fragmentante",
e têm na produção
simbólica de um grupo sua fonte, seu campo e seus
instrumentos de atuação.
As
ações culturais podem ser vistas como recursos
aos quais as coletividades locais lançam mão
para atender aos anseios e necessidades das sociedades contemporâneas.
Referimo-nos aqui
às respostas que a cultura pode oferecer tanto ao
desejo difuso dos indivíduos, de possibilidades
de conduzir melhor a própria vida (Fuchs, 2000),
de alcançar auto-estima e urbanidade
(Häusserman, 2000), assim como a emancipação,
o alargamento dos horizontes e a
afirmação da cidadania (Lucchini, 2002); quanto
às necessidades das coletividades e da sociedade,
de reatar laços sociais partidos. No Brasil, grupos
no interior das camadas mais pobres
vêm energizando os novos movimentos sócio-culturais,
surgidos em resposta às circunstâncias
atuais da histórica exclusão social a que
são submetidos.
Estes
grupos, que não têm acesso aos modos culturais
formais e tradicionais, praticam e produzem
artes e culturas, que, no entanto, só muito recentemente
vêm sendo reconhecidas pela
mídia e por parcelas dominantes da sociedade, que
se prendem a práticas tradicionais e/ou
eruditas. É importante assinalar que as ações
culturais surgem de iniciativas locais, ou seja,
"de baixo para cima", e, diante da sua invisibilidade,
não tem recebido apoio de políticas
públicas
urbanas ou culturais. No Brasil, os grandes impulsionadores
de programas culturais são as leis de incentivo fiscal,
que não são voltados para a sociedade como
um todo, concentrando-se nas mãos das grandes empresas
privadas, que apóiam projetos concentrados setorialmente,
na maior parte das vezes, limitados ao eixo Rio –
São Paulo. Apenas recentemente, foram criadas políticas
específicas para estes grupos, dos quais destacamos
o Programa Cultura Viva (do governo federal) 3
e o Programa. Nota Dez (do governo do estado
do Rio de Janeiro).
As
ações culturais podem promover efeitos diversos
e inter-relacionados. Em termos econômicos,
desenvolvendo atividades geradoras de renda (de produção
e de consumo decultura)
e valorizando a produção local; em termos
sociais, contribuindo para o crescimento da auto-estima
individual, para o fortalecimento de uma identidade local
e para a reestruturação do
tecido social; em termos locais, legitimando uma ocupação
espacial, definindo territórios e/ou
redes culturais, transformando o espaço da comunidade
e a maneira de olhar e pensar este espaço;
em termos sócio-culturais, registrando ou recuperando
a memória e práticas culturais locais,
entre outros efeitos.
Estes
e outros efeitos revelam as várias dimensões
da atuação das ações culturais.
No entanto, restringimo-nos, neste texto, a trabalhar a
relação entre a cultura e o espaço
urbano. Sob esta ótica revela-se outra face da desigualdade:
a desigual distribuição de equipamentos culturais
na cidade e a quase total ausência dos mesmos nas
favelas e periferias. Nestas áreas a população
"excluída" também da cultura sente
a necessidade de espaços próprios, que abriguem
suas práticas. No entanto, na cidade informal são
praticamente inexistentes os exemplos de equipamentos culturais
convencionais, como cinemas e teatros, e raros os exemplos
de equipamentos culturais "alternativos", como
as "lonas culturais" 4
ou as construções de uso misto que abrigam
também centros culturais.
É
nestas condições que a convergência
das ações culturais com as grandes estruturas
fabris abandonadas
e degradadas fazem emergir nestes vazios novos espaços
e significados. Como o Grupo
de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha, uma ação
cultural totalmente voltada para o desenvolvimento
social, cuja iniciativa de ocupação de uma
antiga área industrial, deu início a um
processo de reabilitação conduzido pelos próprios
grupos locais.
3 O
programa Cultura Viva (2004) foi concebido com o objetivo
de reconhecer e apoiar financeiramente, iniciativas culturais,
já existentes e de caráter inovador, que estimulam
o desenvolvimento social, a cidadania, a geração
de trabalho e renda, e apresentam, ao mesmo tempo, potencial
de fortalecimento do patrimônio cultural, seja
nas grandes cidades, em favelas ou periferias, aldeias indígenas,
assentamentos rurais, comunidades quilombolas
e outras formas de organização comunitária.
4 Espaços
culturais localizados em subúrbios, criados inicialmente
nas tendas em forma de circo utilizados na ECO-92 realizada
no Rio de Janeiro.
GRUPO
DE CAPOEIRA ANGOLA YPIRANGA DE PASTINHA
5 O
Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha (GCAYP), situa-se
no Complexo 6 da Maré, mais precisamente no Morro
do Timbau, na zona suburbana da cidade do Rio de Janeiro.
A Maré, originalmente um conjunto de palafitas, constitui-se
pelo conjunto de favelas que se desenvolveu parte sobre
água, parte sobre pântanos e parte em terra
firme, e os conjuntos residenciais de baixa renda construídos
pelo poder público sobre aterros, limitados por duas
vias arteriais de acesso à cidade do Rio de Janeiro
(imagem 02). O conjunto de favelas apresenta-se atualmente
como uma verdadeira cidade informal, que constitui a XXX
Região Administrativa da cidade, sendo composta por
16 comunidades
7.
Essas comunidades
são bastante distintas e foram criadas em épocas
diversas, desde os anos 1940, quando teve início
a sua ocupação. Durante as últimas
décadas, o chamado Complexo da Maré tem sido
palco de constantes
conflitos entre facções do tráfico
de drogas, o que acabou por conectar uma
imagem de violência extrema ao seu nome. Além
disso, é apontado pela Prefeitura como terceiro
"bairro" com o pior IDH – Índice
de Desenvolvimento Humano da cidade.
5 As
informações referentes ao Grupo de Capoeira
Angola Ypiranga de Pastinha foram obtidas nos sites www.ypiranga-de-pastinha.org.br
e www.cypbrasil.org
e em entrevista realizada em 24/02/2007 com Mestre Manoel,
alunos e assistentes.6
As
recentes conurbações de favelas são
chamadas de "complexos", englobando várias
comunidades. O Complexo da Maré era o maior deles,
segundo o Censo de 2000.
7 As
comunidades habitam as seguintes favelas: Morro do Timbau,
Baixa do Sapateiro, Conjunto Marcílio Dias, Parque
Maré, Parque Roquete Pinto, Parque Rubens Vaz, Parque
União, Nova Holanda, Praia de Ramos, Conjunto
Esperança, Vila do João, Vila do Pinheiro,
Conjunto Pinheiro, Conjunto Bento Ribeiro Dantas, Nova Maré
e Novo Pinheiro.
Foto
aérea do Complexo da Maré no final dos anos
90. A área em amarelo delimita a comunidade do
Morro do Timbau, onde se situa a sede do GCAYP, assinalada
em vermelho.
Fonte:
Arquivo IPP, Secretaria de Urbanismo da Prefeitura da Cidade
do Rio de Janeiro.
O Grupo
de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha foi criado em 27
de março de 1998 por Emanuel
Lopes Lima (também conhecido como Mestre Manoel)
e tem como objetivo a conscientização
através da arte e a formação de agentes
multiplicadores de ensino da capoeira.
A capoeira
é uma prática que mistura esporte, luta, jogo,
música e dança, e que foi trazida ao Brasil
pelos escravos bantos. Apesar do seu nome, de origem indígena,
significar moita ou mato, a capoeira foi inspirada na dança
das zebras, composta por movimentos de coices e cabeçadas.
Através de golpes, que exigem grande flexibilidade,
rapidez e esforço muscular, o capoeirista consegue
atacar e se defender de seu adversário dentro de
uma roda, composta por outros jogadores que cantam ao som
de instrumentos musicais dos quais se destaca o berimbau
(ver imagens 03 e 05). Até meados do século
XX, a capoeira era vista como uma ameaça, chegando
a ser considerada prática criminosa. Apesar de grande
parte dos escravos permanecerem em zonas rurais, a capoeira
transitava das senzalas 8 e quilombos até as ruas,
tendo sempre possuído um forte caráter urbano.
A prática
da capoeira mistura elementos artísticos (música
e dança), mas também exige que seu
praticante tome atitudes e iniciativas baseadas em raciocínio,
intuição e improviso, em resposta
aos movimentos de balanço vacilante e enganador do
adversário. Esta ginga (meneio de
corpo), em geral acompanhada de mandinga (feitiço,
malícia), são elementos específicos
da prática
da capoeira que constituem o conhecido 'jogo de cintura'
brasileiro. Esta expressão denota
outra característica desta prática, que se
constitui ainda como uma preparação para a
vida, para o
enfrentamento de situações do cotidiano do
mesmo modo que as situações da luta.
Por estas razões a capoeira é considerada
por muitos como a mais completa prática física.
8
Alojamento dos escravos negros nas antigas fazendas brasileiras.
Hoje em dia, a capoeira é praticada livremente e
difunde-se em vários países, sofrendo
diversas adaptações. No Brasil há duas
correntes distintas: a Capoeira Regional e a Capoeira de
Angola. A primeira, mais difundida, possui caráter
de competição e confronto, privilegiando
golpes de ataque. É referida no exterior como "Brazilian
Street Fighting" e praticada
em academias e campeonatos. Já a Capoeira de Angola
segue a linha da escola de Mestre
Pastinha
9,
defensor das tradições escravas e responsável
pela valorização do caráter
lúdico e filosófico da capoeira original.
Nela, destaca-se a importância da conexão com
a dança, sendo privilegiados os movimentos de defesa
e a "ginga" das pernas. O nome Grupo Capoeira
Angola Ypiranga de Pastinha indica, portanto, a escola e
o mestre seguidos. A palavra "Ypiranga" faz referência
ao time de futebol favorito do mestre, cujas cores eram
amarelo e preto,
adotadas no uniforme do grupo.
A capoeira
ensinada por Mestre Manoel procura propiciar a cada praticante
sua própria expressão
corporal individual, o que reverte a favor do seu desenvolvimento
pessoal. Sua proposta
tem um forte caráter pedagógico – que
passa pelo ensino de outras tradições de origem
africana, como o maculelê 10,
pela preocupação com a formação
de agentes multiplicadores da cultura negra – e também
de caráter político-social, a partir do momento
em que se associa
ao ensino da história afro-brasileira, de modo a
despertar discussões e reflexões
entre seus 250 alunos (aproximadamente). Além disso,
as aulas são elaboradas de modo
a propiciar a criação de relações
entre seus praticantes, em sua maioria crianças e
adolescentes
11,
induzindo-os à socialização e à
sensibilização para a descoberta de uma identidade
própria.
O grupo
atua ainda em outras favelas e realiza apresentações
semanais em diversos lugares dentro e fora do Complexo da
Maré, assim como participa mensalmente de uma roda
de capoeira no centro da cidade. Suas grandes apresentações
acontecem, na maior parte das vezes, nos espaços
públicos: ao ar livre, nas ruas (imagem 04). Isso
é importante para incentivar a auto-estima do jovem,
que toma consciência de si ao se apresentar ao público,
onde pode se mostrar, percebendo que é bom no que
faz e que o que faz tem valor positivo. Ao utilizarem as
ruas da cidade, os alunos conhecem lugares novos e outras
realidades, ampliando e abrindo-se ao seu universo.
9 Vicente
Ferreira de Pastinha, baiano, nascido em 1889
10 Dança
guerreira praticada também por mulheres.
11
Para participar da aula, exige-se que o jovem esteja matriculado
na escola e tenha a autorização dos responsáveis.
Considera-se que o trabalho só faz efeito se a família
estiver envolvida no processo e disposta a contribuir
na criação de cidadãos conscientes.
Desde
sua criação até os dias atuais, a sede
do Grupo de Capoeira Angola Ypiranga de Pastinha se localizou
em diversos pontos do Rio de Janeiro, incluindo o centro
da cidade e outros locais da Maré. Em agosto de 2006,
o grupo mudou-se para o atual endereço, no Morro
do Timbau (imagem
01). O terreno, que abrigava uma antiga fábrica de
tintas, antes de ser abandonado
há mais de quinze anos, conta com galpões
e pátios internos e um edifício administrativo
de quatro andares, dotado de amplos salões. Após
a ocupação do edifício pelo grupo,
a apropriação dos outros espaços por
várias famílias desalojadas de outras favelas
foi rápida.
Em poucas semanas os pátios e galpões foram
subdivididos em lotes mínimos e as casas
construídas (imagens 05 e 06). Os salões do
edifício administrativo atraíram outros grupos
artísticos ao local.
Assim,
surgiu o Centro de Artes e Cultura Popular da Maré
– um equipamento cultural alternativo, que, apesar
de recente, já começa a funcionar como um
núcleo de sociabilidade local, dotado de diversas
atividades culturais que ultrapassam a capoeira. O Centro
conta com uma orquestra de berimbaus e um estúdio
de música (utilizado por cerca de quinze bandas locais).
Ele oferece também oficinas de artesanato, samba
de roda, aulas de hip hop e break dance , educação
ambiental e apoio escolar (em parceria com quatro escolas
da região). Projetos futuros incluem oficinas de
reciclagem e teatro.
Após
uma série de invasões que depredaram as edificações
ao longo dos anos, os diferentes grupos
que ocupam o Centro se aliaram a associações
locais e ONGs com o objetivo de obter o
aval dos donos da propriedade. Atualmente encontra-se em
andamento, junto à prefeitura, o processo
de cessão do terreno por regime de comodato, com
o apoio da empresa proprietária do
espaço, que possui imensas dívidas com o município,
devido ao não pagamento de impostos.
Se aprovado, o local será cedido para fins culturais
em troca do abatimento da dívida.
A colaboração
de partes distintas não se restringe apenas às
questões legais. A retirada de lixo e
limpeza do terreno envolveu a colaboração
de voluntários da Universidade Federal do Rio de
Janeiro, cujo campus é vizinho do Complexo, com a
ONG ambiental Verdejar. Algumas instituições
também contribuem com a iniciativa através
de um convênio de doação de cestas básicas
para os moradores da comunidade ligados ao Centro. O apoio
do Estado, no entanto, ainda
é praticamente inexistente. O Centro é gerido
de forma autônoma, funcionando através de
uma lógica própria de organização.
QUILOMBO
DAS ARTES
Considerar
o Centro de Artes e Cultura da Maré como um quilombo
das artes provém do seu caráter
de resistência aos processos urbanos contemporâneos:
a palavra quilombo evoca o local
de convergência de negros que se opõem ao poder
estabelecido. Efetivamente, essa resistência
pode ser percebida também sob outras formas e dimensões.
Observamos,
inicialmente uma dimensão espacial da resistência,
pois viver nas favelas e periferias
das metrópoles do terceiro mundo já é
em si, uma forma de resistência. Alguns termos
historicamente e habitualmente associados às favelas
e periferias, como marginalização,
segregação e exclusão, trazem explicitamente
a noção da separação, da negação,
do impedimento a algo geralmente aceito. No entanto, as
centenas de favelas estão presentes,
indiscutivelmente, na paisagem carioca, sendo algumas, há
mais de um século.
Cabe
assinalar que as primeiras se constituíram no final
do século XIX, a partir da ação dos
combatentes retornados
da campanha de Canudos
12,
de afirmação de seu direito de permanecerem
como membros do exército brasileiro. Nesta resistência,
os combatentes permaneceram
acampados nas vizinhanças dos seus quartéis
de origem, acomodando-se nos espaços
disponíveis, ocupando os morros próximos,
dando origem às favelas da Providência e de
Santo Antônio. A resistência a uma ordem militar
se tornou uma afirmação de permanência
no espaço da cidade, intenção que se
repetiu ao longo do século XX com a formação
das centenas de favelas
13
e hoje, com a invasão e a ocupação
da antiga fábrica.
Podemos identificar também uma resistência
de caráter cultural. Fala-se de resistência
cultural, referindo-se
a modos culturais (ou formas particulares de manifestações
de uma cultura),
de populações subjugadas, que cultuam suas
tradições e sua identidade (Coelho12
Refere-se
à guerra travada pelo exército republicano
contra um grupo de seguidores de Antonio Conselheiro, que
o consideravam um profeta. Em 1897, após a chacina
dos maltrapilhos sectários, os soldados retornaram
à capital
do país, Rio de Janeiro, onde permaneceram acampados
em praça pública, reivindicando sua reincorporação
ao exército.
Durante a longa espera, as autoridades militares permitiram
a ocupação do Morro da Providência,
situado atrás do quartel geral. Situação
semelhante ocorreu com outro grupo de soldados, acampados
junto ao Morro de Santo Antonio, nas proximidades de outro
quartel.
13
Segundo o Censo 2000, eram 513 na época.
2004: 337), portanto, sua história, suas raízes.
São oposições à cultura hegemônica
a partir da preservação
de manifestações culturais minoritárias
ou dominadas
14.
Neste sentido, cabe lembrar que a arte é transgressora.
Seu caráter principal é transgredir. O rock
e o hip hop são
exemplos. A própria capoeira era originalmente, um
meio de resistência, e o próprio Grupo Capoeira
Angola Ypiranga de Pastinha apresenta-se como um veículo
de resistência,
um instrumento sócio-educativo contra a opressão
e a discriminação nos planos cultural,
social e espiritual, propondo o resgate de valores culturais
e a elaboração de uma filosofia
de vida baseada na coletividade, na disciplina e no autocontrole
dos indivíduos.
Grande
parte das ações culturais que afloram tem
como agentes sociais os jovens
o que aponta no sentido de uma dimensão social da
resistência. Isto porque os jovens costumam
ter atitudes de oposição, de recusa à
submissão, de desobediência, e que, por isso,
vestem a causa
das minorias oprimidas e buscam dar à arte um caráter
transgressor, provocativo,
intervindo em espaços públicos que não
são por eles dominados e acabam se transformando
em territórios de resistência (Silva, 2005).
É o caso, por exemplo, do grafite e da
cultura
hip
hop em geral – ambos presentes em várias favelas
e também no Centro de Artes e Cultura da Maré.
Neste ponto, não podemos deixar de considerar também
as poucas alternativas
de estudo, trabalho e lazer dos jovens pobres e o fato de
que são eles os que mais sentem
o significado e as dificuldades de viver em espaços
liminares, entre duas ordens sociais
diversas – o da ordem instituída (das instituições)
– e o da criminalidade, cada qual com
valores e regras próprios (Dayrell, 2004). Neste
sentido, as atividades culturais podem proporcionar
caminhos alternativos que antes eram pouco incentivados.
Finalmente,
cabe destacar o fato do Grupo de Capoeira Angola Ypiranga
de Pastinha ser uma expressão da cultura afro-brasileira,
e, ao se apresentar como tal, já revelar, como visto
anteriormente, uma afirmação de resistência
de caráter étnico às condições
sociais vigentes. O novo fenômeno urbano analisado,
ao agregar elementos que refletem a atualidade – o
vazio industrial, a carência habitacional e as ações
culturais, revela novas formas de relação
entre a cidade e a cultura. Muito além disso, a sua
complexidade revela-se também uma fonte de reflexões
que perpassam diversos outros campos, além dos aqui
apontados. As potencialidades que o estudo vem revelando,
tanto em termos culturais e sociais, quanto urbanísticos,
nos permite considerar a possibilidade do seu desdobramento
em termos de políticas
públicas, principalmente as que considerem o entrelaçamento
urbano-cultural
A resistência
cultural pode se referir também a manifestações
que emergem em circunstâncias novas, como expressões
da subjetividade humana em novos contextos, como produções
simbólicas que se apóiam em novos suportes
e novas tecnologias.
15
- Esta análise foi desenvolvida em: Silveira, C.
B. (2004). O entrelaçamento urbano-cultural: centralidade
e memória na cidade do Rio de Janeiro.
Tese
de doutorado em Planejamento Urbano e Regional, IPPUR/ UFRJ.
Fonte:
Arquivo pessoal. Autoria: Ulrike Panczack. 2001.
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